Aspekty ciszy w twórczości Arvo Pärta

Pierwotna wersja tekstu wygłoszona została podczas I Studenckiej Konferencji Naukowej "AM-biwalencja" - Wymiary ciszy i hałasu (26-27.02.2024).

---

Arvo Pärt (Arvo Pärt Centre, fot. Kaupo Kikkas)

I. Muzyka Pärta w oczach badaczy. Rozważania wstępne

„Wszelka muzyka wyłania się z ciszy, do której prędzej czy później musi powrócić” – takim stwierdzeniem Paul Hillier, jeden z najbardziej znaczących badaczy twórczości Arvo Pärta, rozpoczyna książkę poświęconą muzyce tego kompozytora[1]. Wydaje się to o tyle znaczące, że dla Pärta cisza ma niezwykle istotne znaczenie – można odnaleźć jej przejawy zarówno w języku muzycznym twórcy, jak i w jego biografii. Cisza jest określeniem, które – w różnych formach – przewija się w sformułowaniach badaczy i wielbicieli dzieł Estończyka. Poza wskazaniem na ważną rolę, jaką odgrywa ona w  języku artystycznym Pärta, jego muzyka bywa też charakteryzowana jako rozproszona[2] i zredukowana[3], ale przemyślana; surowa[4], lecz czysta i uczciwa[5]; medytacyjna[6], wyciszająca i delikatna[7]. Innym obszarem skojarzeń związanych z brzmieniem utworów Pärta są emocje. Często pojawiają się określenia wskazujące na obecny w jego dziełach smutek, który jednocześnie może pocieszać[8]. Zaznacza się też często silny związek twórczości kompozytora z wyznaniem prawosławnym: jego twórczość bywa łączona z duchowością, transcendencją i świętością[9], a Kevin C. Karnes zalicza dotychczasowy dorobek Pärta do nurtu świętego/mistycznego minimalizmu (którego innym przedstawicielem jest Henryk Mikołaj Górecki)[10]. Muzyka Pärta zdaje się wręcz „oddychać ciszą”[11], tak silnie w niej obecną i nadającą jej niepowtarzalny spokój.

Cisza w twórczości Pärta staje się elementem równie ważnym, jak brzmiące dźwięki. Hillier uważa, że „Pärt wykorzystuje ciszę jako twórczy element muzyki”[12], a Jeffers Engelhardt wskazuje na jej równorzędność ze słowem, dla którego milczenie stanowi kontrapunkt[13]. Z kolei sam Pärt o roli ciszy w swoim życiu wypowiada się w następujący sposób:  

Z jednej strony – cisza jest jak żyzna gleba, która niejako czeka na nasz akt twórczy, nasze nasienie. Z drugiej strony – do ciszy należy podchodzić z uczuciem zachwytu. Kiedy mówimy o ciszy, musimy pamiętać, że ma ona, że tak powiem, dwa różne skrzydła. Cisza może być zarówno tym, co jest na zewnątrz, jak i tym, co jest w człowieku. Cisza naszej duszy, na którą nie wpływają nawet zewnętrzne zakłócenia, jest w rzeczywistości ważniejsza, ale trudniejsza do osiągnięcia[14]. 

Z wypowiedzi kompozytora można wywnioskować, że wyraźnie łączy ciszę z duchowością człowieka i wewnętrznym spokojem. Osiągnięcie pewnej wewnętrznej stabilności – i, tym samym, ciszy – buduje bazę dla zaistnienia aktu twórczego, a dzieło staje się według Pärta czymś absolutnie zależnym od dobrostanu psychicznego.

II. Ciche lata przemiany. Twórcze milczenie od 1968 do 1976 roku 

Cisza w życiu i w muzyce Pärta zrodziła się z kryzysu[15]. W listopadzie 1968 roku, po prawykonaniu i nagłym zdjęciu z afisza Credo – utworu wykorzystującego wszelkie zdobycze XX-wiecznej muzyki, takie jak aleatoryzm, dodekafonia, sonoryzm czy technika kolażu[16] – trzydziestotrzyletni kompozytor niemal całkowicie wycofał się z życia artystycznego. Przez kolejne sześć lat, do 1976 roku, Pärt skomponował tylko dwa pełnowymiarowe utwory (III Symfonię i oratorium Laud armastatule). Źródłem jego dochodów w tamtym okresie było tworzenie muzyki filmowej[17].

W 1972 roku Pärt dołączył do Kościoła prawosławnego, co stało się kluczowym wydarzeniem dla dalszego rozwoju jego filozofii życiowej i stylu kompozytorskiego[18]. Poszukiwaniom wewnętrznej ciszy (która jest tak istotna dla wyznawców wschodniego odłamu chrześcijaństwa) oraz niemalże całkowitemu milczeniu w sferze twórczości towarzyszyły studia nad muzyką dawną: chorałem gregoriańskim, dorobkiem przedstawicieli Szkoły Notre-Dame oraz polifonią renesansową[19]. Ten czas to dążenie do odnalezienia własnego „ja” w rozumieniu języka muzycznego, które ostatecznie doprowadziło do wypracowania wysoce indywidualnego stylu twórczego, wyróżniającego się na tle osiągnięć innych kompozytorów końca XX wieku. Lata od 1968 do 1976 roku w życiu Pärta można określić jako twórcze milczenie, które ukształtowało jego oryginalny sposób wyrazu. 

III. Tintinnabuli. Cisza i redukcja 

Mimo że już III Symfonia z 1971 roku nosi pewne oznaki nowego języka muzycznego Pärta[20], utworem przerywającym czas twórczego milczenia i przedstawiającym stworzoną przez jego autora technikę kompozytorską jest miniatura fortepianowa Für Alina (1976)[21]. Mowa tu o tintinnabuli (od łac. tintinnabulum – dzwoneczek), czyli systemie doboru materiału dźwiękowego, zredukowanego wyłącznie do wybranej skali diatonicznej (głos M) i jej trójdźwięku tonicznego (głos T)[22]. W opinii kompozytora, tintinnabuli nie było jego wynalazkiem, lecz odkryciem czegoś, co już wcześniej w jakiejś formie istniało w świecie muzyki[23]. W swoich dziennikach kompozytorskich z lat 70. XX wieku Pärt wskazuje na to, że proces docierania do istoty tej techniki był ściśle związany z dążeniem do osiągnięcia wewnętrznej ciszy, która jest potrzebna do tworzenia muzyki w takim nurcie (w przeciwieństwie do wewnętrznego hałasu, który towarzyszył kompozytorowi w przed rokiem 1968)[24].

Tabula rasę (1977) – jeden z pierwszych większych utworów Pärta wykorzystujących technikę tintinnabuli – Peter C. Bouteneff określił jako „dzieło przepełnione ciszą”[25]. Poziomy ciszy w tym koncercie na dwoje skrzypiec i orkiestrę można badać na trzy sposoby: jako założenie kompozytorskie, jako część warstwy muzycznej i jako istotny element recepcji dzieła.

Drugą część tego dyptyku – Silentium – zgodnie z nadanym przez Pärta tytułem, możemy dosłownie interpretować jako jego własne rozumienie ciszy. W tej części utworu, mimo że przez pełne kilkanaście minut jego trwania słuchacz ma do czynienia z ciągłym dźwiękiem, nieprzerywanym pauzami, daje wyczuć się głęboki namysł nad zredukowanym materiałem dźwiękowym. Kompozytor, żeby wyrazić ciszę za pomocą brzmienia, operuje różnymi poziomami piano i jednostajnie powtarzaną linią melodyczną. Kevin C. Karnes w swojej publikacji poświęconej Tabula rasie zwraca uwagę na zakończenie utworu, w którym 

[…] fortepian, soliści i członkowie orkiestry cichną jeden po drugim i pozostawiają jedynie kontrabasy podążające w dół. W miarę wyciszania się instrumentów dźwięk zespołu staje się cichszy, a faktura rzadsza. Wreszcie kontrabasy osiągają najniższy dźwięk, jaki można zagrać na tym instrumencie bez modyfikacji (E1)[26]. 

Przykład 1. Arvo Pärt, Tabula rasa. Silentium; wyk. Adele Anthony, Gil Shaham, Gothenburg Symphony Orchestra, dyr. Neeme Jarvi

Rodzaj dźwięcznej, precyzyjnie skomponowanej ciszy, która występuje w warstwie muzycznej Silentium[27], można łączyć z pewną ciszą wewnętrzną, a właściwie wyciszeniem i duchowym spokojem. Skrzypek Gidon Kremer (pierwszy wykonawca Tabula rasy) określił utwór jako „deklarację milczenia” i „manifest skupienia się na sprawach ważnych”, a praca nad tym utworem podobno w pewien sposób odmieniła jego życie[28]. Również ten sam muzyk powiedział, że podczas koncertu premierowego 30 września 1977 „przez siedemnaście minut publiczność prawie nie odważyła się oddychać, ponieważ istniało niebezpieczeństwo, że wpłynie to na ruch smyczka”[29]. Na podobną reakcję słuchaczy wskazywali także Arvo i Nora Pärtowie w swoich wypowiedziach: „Nigdy od tamtej pory nie czułam takiej ciszy na sali”[30], „Cisza była tak oszałamiająca, że ludzie niemal bali się oddychać!”[31]. Może to świadczyć o tym, że cisza, którą kompozytor chciał przekazać w Silentium za pomocą dźwięków udzieliła się odbiorcom dzieła i wpłynęła na jego recepcję.

IV. Słowa, które piszą muzykę – „niemy tekst” 

Słowa nadają kształt warstwie muzycznej dzieł Pärta, w pewien sposób „piszą” jego utwory[32]. Autorem powyższego stwierdzenia jest Peter C. Bouteneff, który ukuł pojęcie „niemego tekstu” (ang. Silent-Text) dla określenia tajemniczego opracowania warstwy słownej w niektórych z utworów Estończyka[33]. Badacz opisuje niemy tekst jako słowa wpisane w strukturę utworu, które jednak nie są wyrażane w sposób werbalny, czyli wykonywane wraz z warstwą dźwiękową utworu, a mimo to stanowią istotną znaczeniowo stronę dzieła. Niemy tekst jest na swój sposób obecny w sferze dźwięków, ponieważ liczba sylab, znaki przestankowe czy akcenty w dobranym przez kompozytora tekście zostają bezpośrednio przełożone na język muzyczny, na przykład poprzez  przedstawienie ich za pomocą linii melodycznych wybranych instrumentów. Ten zabieg wyraźnie został zaznaczony w partyturze koncertu fortepianowego Lamentate (2002), w którym Pärt wykorzystał tekst staro-cerkiewno-słowiańskiego troparionu i umieścił go pod nutami, z zaznaczonym podziałem na sylaby. Poniższy przykład przedstawia fragment części Fragile e conciliante, w której kompozytor tekst „Panie, zmiłuj się nad nami” w pewien sposób powierza partii skrzypiec i fletów. 

Przykład 2. Arvo Pärt, Lamentate. Fragile e conciliante,  wyk. Pedro Piquero, Orquesta de Extremadura, dyr. Álvaro Albiach

Bouteneff wyróżnia (poza Lamentate) jeszcze kilka innych kompozycji Pärta, w których można dostrzec zastosowanie niemego tekstu: Psalom (1985), Pieśń Sylwana (1991), Trisagion (1992),  Orient & Occident (2000), Für Lennart in Memoriam (2006) i IV Symfonię „Los Angeles” (2008)[34]. Zauważa również, że kompozytor w swoich utworach opartych na tej technice wykorzystuje teksty w językach mu najbliższych: staro-cerkiewno-słowiańskim lub rosyjskim[35]. Może to wynikać z tego, że zjawisko zastosowania niemego tekstu pozostaje w pewien sposób niedostępne dla większości odbiorców dzieła, nie jest wyrażane wprost i być może stanowi dla Pärta pewien osobisty sposób przekazu, ukryty w milczeniu. 

V. W ślad za ciszą

Można zaryzykować stwierdzenie, że obszary twórczości Arvo Pärta, w których cisza wyraźnie zaznacza swoją obecność, szkicują pewną mapę dorobku kompozytora od lat 70. XX wieku. Cisza, ściśle związana z duchowością i życiowym credo Estończyka, odgrywa znaczącą rolę w jego utworach, które niejednokrotnie jakby z niej się wyłaniają. Przedstawione w powyższym artykule aspekty ciszy, charakterystyczne dla dzieł tego kompozytora, stanowią zaledwie wybór zagadnień związanych z tym tematem. Niemniej jednak, poznanie pewnych kluczowych ujęć ciszy u Pärta pozwala na dogłębniejsze zrozumienie jego języka twórczego i bardziej osobisty odbiór jego muzyki.

---

[1] Paul Hillier, Arvo Pärt, Oxford University Press, Oksford 1997, s. 1. Wszystkie tłumaczenia angielskich cytatów i pojęć pochodzą od autorki artykułu.

[2] Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s ’’Tabula Rasa’’, Oxford University Press, Oksford 2019, s. 4.

[3] Peter C. Bouteneff, The Sound – and Hearing – of Arvo Pärt, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, red. Peter C. Bouteneff, Jeffers Engelhardt, Robert Saler, Fordham University Press, Nowy Jork 2021, s. 10.

[4] Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s ’’Tabula Rasa’’, op. cit., s. 4.

[5] Peter C. Bouteneff, The Sound – and Hearing – of Arvo Pärt, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op.cit., s 19.

[6] Peter C. Bouteneff, Jeffers Engelhardt, Robert Saler, Arvo Pärt and the Art of Embodiment [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op. cit., s. 4.

[7] Peter C. Bouteneff, The Sound – and Hearing – of Arvo Pärt, op. cit., s. 10.

[8] Ibidem.

[9] Ibidem, s. 18.

[10] Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s ’’Tabula Rasa’’, op. cit., s. 9.

[11] Peter C. Bouteneff, Jeffers Engelhardt, Robert Saler, Arvo Pärt and the Art of Embodiment, op. cit., s.4.

[12] Paul Hillier, Arvo Pärt, op. cit., s. 199.

[13] Jeffers Engelhardt, Vibration, and Silent. Listening to the Material Acoustics of Tintinnabularion, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op. cit., s. 147.

[14] Arvo Pärt, Thomas Huizenga, The Silence and Awe of Arvo Pärt, NPR Classical, 02.06.2014, https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/article/the-silence-and-awe-of-arvo-part/ (dostęp: 20.04.2024).

[15] Andrew Shenton, The Rest Is Silence, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op. cit., s. 108.

[16] Arvo Pärt Centre, Credo, https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/work/576/ (dostęp: 20.04.2024).

[17] Toomas Siitan, Sounding Structure, Structured Sound, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op. cit., s. 25.

[18] Arvo Pärt Centre, Biography, https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/biography/ (dostęp: 20.04.2024). 

[19] Ibidem.

[20] Ibidem. 

[21] Ibidem.

[22] Por. Paul Hillier, Arvo Pärt, op. cit., s. 86-97.

[23] Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s ’’Tabula Rasa’’, op. cit., s. 56.

[24] Jeffers Engelhardt, Vibration, and Silent. Listening to the Material Acoustics of Tintinnabularion, op. cit., s. 135.

[25] Peter C. Bouteneff, Arvo Pärt: out of silence, St Vladimir's Seminary Press, Nowy Jork 2015, s. 97.

[26] Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s ’’Tabula Rasa’’, op. cit., s. 91-92.

[27] Leopold Brauneiss Tintinnabuli: An Introduction, [w:] Arvo Pärt in Conversation, red. Enzo Restagno, przeł. Robert Crow, Dalkey Archive, Champaign 2012, s. 114, cyt. za: Andrew Shenton, The Rest Is Silence, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op. cit., s. 115. 

[28] Arvo Pärt Centre, Tabula rasa, https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/work/537/ (dostęp: 21.04.2024).

[29] Gidon Kremer, Obertöne, Residenz, Wiedeń 1997, s.129-130, cyt. za: Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s ’’Tabula Rasa’’, op. cit., s. 63.

[30] Nora Pärt, Arvo Pärt in conversation, red. Enzo Restagno, przeł. Robert Crow, Dalkey Archive, Champaign 2012, s. 54, cyt. za: Kevin C. Karnes, Arvo Pärt’s ’’Tabula Rasa’’, op. cit., s. 92. 

[31] Arvo Pärt, ibidem.

[32] Peter C. Bouteneff, The Sound – and Hearing – of Arvo Pärt, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op. cit., s. 15.

[33] Zob. Peter C. Bouteneff, Arvo Pärt: out of silence, op. cit., s. 75-78.

[34] Peter C. Bouteneff, Arvo Pärt: out of silence, op. cit., s. 76. 

[35] Peter C. Bouteneff, The Sound – and Hearing – of Arvo Pärt, [w:] Arvo Pärt. Sounding the sacred, op. cit., s. 16.