Między muzyką absolutną i mimetyczną

Dominik Niedźwiecki, fot. Magda Wiżeń

Dominik Niedźwiecki to student kompozycji I roku studiów magisterskich z klasy profesora Aleksandra Nowaka. Nie są mu obce zarówno świat muzyki absolutnej, jak i programowej, co udowodnił podczas ostatniego koncertu, na którym zaprezentował ONOMATOPEAN C na chór żeński oraz Un enchaînement enchantant en chenille chalante na organy i klarnet.

---

Natalia Janikowska: Rozpocznijmy od ONOMATOPEANU, który ma trzy różne wersje. Często zdarza Ci się „udoskonalać” kompozycje?

Dominik Niedźwiecki: Raczej rzadko. Wydaje mi się, że taki tryb komponowania i poprawiania wytworzył się u mnie samoistnie. Gdy piszę utwory z myślą, że to ja będę wykonawcą, zapis jest skrócony. Jednak później, gdy kompozycja ma podlegać ocenie, a więc musi „wyglądać lepiej”, edytując zapis, dopisuję trochę dźwięków do pierwowzoru. W przypadku ONOMATOPEANU było podobnie, choć inaczej. Przede wszystkim chciałem, aby utwór zabrzmiał tak, jak zakładałem w pierwowzorze – czyli wokalnie. Wersja A, do której prawykonania nie doszło, była przeznaczona na chór dziecięcy. Wersja B na flet, klarnet i skrzypce została wykonana ponad sześć lat temu na koncercie kompozytorskim w mojej dawnej szkole muzycznej. Prawdopodobnie powstanie także wersja D, ale na razie nie chcę zdradzać szczegółów.

N.J.: Czy myśl, że pierwotna wersja utworu miała być przeznaczona dla dzieci, stała się Twoją inspiracją do wykorzystania w nim onomatopei jako elementu, który wzbudziłby zainteresowanie młodszych?

D.N.: O ile pamiętam, pisałem ten utwór na konkurs. W tamtych latach śpiewałem już jakiś czas w chórze młodzieżowym i wydawało mi się, że wiem coś na temat pisania na chór. Trochę się przeliczyłem, bo zabiegi takie jak fonacja na głoskach „r”, „z” lub przedłużonym parsknięciu potrafiły sprawić trudność nawet dorosłym chórzystkom. Tak więc wersja A wcale nie była odpowiednia dla dzieci i może dobrze, że nie doszło do jej wykonania. Mimo to myślę, że sama koncepcja ONOMATOPEANU nie wykracza technicznie ponad to, co chórzyści robią podczas prób i rozśpiewek. To rodzaj wokalnej etiudy opartej na ćwiczeniach mających na celu otwarcie rezonatorów głowy i poprawę dykcji.

N.J.: Mimo zrezygnowania z tekstu literackiego w utworze podczas odsłuchu można było doszukać się w nim pojedynczych słów. To celowy zabieg?

D.N.: Chodziło raczej o posłużenie się permutacjami trzech par głosek: „g, k” – w pozycji inicjalnej, „o, a” – w środku i „t, d” – w wygłosie, więc rzeczywiście niektóre kombinacje można było interpretować jak słowa z języka polskiego, a nawet angielskiego czy niemieckiego. Po części dobrałem głoski tak, by pewne ich zestawienia tworzyły znajomo brzmiące wyrazy. Nie jestem jednak w stanie ocenić, na ile słuchacz mógł się zorientować, że chodziło właśnie o zabawę instrumentacją zgłoskową. Obawiałem się raczej braku wyraźnych różnic między głoskami dźwięcznymi a bezdźwięcznymi w wygłosie (jest to cecha charakterystyczna fonetyki polskiej), co zupełnie wykluczyłoby możliwość dostrzeżenia użytego zabiegu. Jednak dziewczyny wykonały utwór na wysokim poziomie, więc nic z moich kluczowych założeń nie uległo zniekształceniu. Przy okazji – ogromne podziękowania należą się dr hab. Iwonie Bańskiej, która wyraziła zgodę na wprowadzenie utworu do programu swoich zajęć, a także dyrygentce Natalii Gałązce, która z wielkim entuzjazmem podeszła do pracy nad tym nie do końca prostym (jak nam się z początku wydawało) utworem.

N.J.: W komentarzu do kompozycji pisałeś o „znaczeniu oderwanym od słowa”. Jak rozumiesz to pojęcie?

D.N.: Słowo nie jest jedynym nośnikiem sensu, a utwór wokalny pozbawiony tekstu w języku naturalnym wcale nie musi być pozbawiony treści czy narracji. Skądinąd to konkretne sformułowanie w programie wynika z moich doświadczeń jako chórzysty. Zdarzało się, że dyrygent nie potrafił wyegzekwować techniki i brzmienia za pomocą określeń czysto muzycznych. Wtedy zazwyczaj uciekał się do analizy tekstu i narzucenia chórzystom interpretacji literackiej, która często stawała w sprzeczności z moją własną interpretacją, a nawet z moim systemem wartości. Przynajmniej przy pracy nad ONOMATOPEANEM nikt nie będzie strofował chórzystek, że w nieodpowiedni sposób wyrażają radość, miłość czy religijne uniesienie.

N.J.: Pozwól, ale będę powoli zmierzać w stronę przeobrażania, które pojawiło się w drugiej Twojej kompozycji – mocno programowej. Jaki jest Twój stosunek zarówno do muzyki absolutnej, jak i programowej?

D.N.: Nie widzę między nimi klarownej granicy. Uważam, że każda kompozycja może być postrzegana jako muzyka programowa. Przecież podczas odsłuchu można wyobrażać sobie różne rzeczy, dać się porwać narracji i odnieść ją do swoich przeżyć (zresztą często dzieje się to samoistnie i nieświadomie). Działa to też w drugą stronę – każdy utwór zawierający tekst, który ma coś ilustrować, może być postrzegany jako muzyka absolutna. Wystarczy przecież nie znać języka lub nie rozumieć tekstu (co ma miejsce chociażby w operze, która bez libretta pod ręką, jest właściwie wokalno-instrumentalną suitą).

N.J.: Tak jak w przypadku Un enchaînement enchantant en chenille chalante?

D.N.: Dokładnie! Napisany przeze mnie na potrzebę tej kompozycji tekst miał w założeniu stwarzać pewną barierę dla odbiorcy. Nie niesie on ze sobą wyłącznie samego programu, ale także specyficzną konstrukcję. Trochę wzbraniałem się przed jego tłumaczeniem, bo co z tego, że czytelnik przeczyta to po polsku, skoro w języku francuskim słowa mają zupełnie inne brzmienie i konotacje. Na przykład poczwarka – w języku polskim kojarzy się z czymś brzydkim, groteskowym, strasznym czy nawet żałosnym. Natomiast we francuskim chrysalide konotuje (etymologicznie i brzmieniowo) bliżej błyszczącego kamyczka, kryształu czy nawet złota – rzeczy estetycznie bardziej satysfakcjonujących niż „poczwara”. Dla mnie całość znaczenia mojego utworu wydarza się pomiędzy jego poszczególnymi komponentami – materiałem muzycznym, strukturą utworu, językiem naturalnym oraz brzmieniem tego języka. Myślę, że może to wyglądać jak nawiązanie do stylu zapisu i tytułowania utworów Messiaena czy innych Francuzów, którzy dodawali do partytur wiele słów. Ważne było dla mnie to, żeby nie odwzorować w zbyt naiwny sposób szczątkowej akcji zawartej w tekście. Prawdziwa „fabuła” tego utworu wydarza się pomiędzy muzyką a poezją.

N.J.: Rozumiem, że larwę obrazował klarnet?

D.N.: Tak i nie. Klarnet symbolizuje indywidualistyczny aspekt człowieczeństwa, a organy wszystko to, co postrzegamy jako odrębne, ale co w rzeczywistości nas współtworzy. W utworze chciałem, aby instrumenty pełniły względem siebie różne funkcje. Myślę, że nie do końca się to udało, bo nie przewidziałem wystarczająco, jak registracja organów wpłynie na ostateczne brzmienie, mimo że podczas próby generalnej byłem nim usatysfakcjonowany. Być może podczas koncertu zmieniła się akustyka, kiedy weszła do niej widownia… Ale to tylko taka moja wymówka.

N.J.: Czyli według Ciebie wykonanie było mało kontrastowe?

D.N.: Zbyt subtelne. W utworze są momenty, które być może dzięki lepiej dobranej registracji przełamałyby jednostajność. Może gdybym obrał trochę inną drogę, w muzyce pojawiło by się to coś, co wniosłoby do niej więcej znaczenia albo też skłoniło słuchacza do większej refleksji.

N.J.: Program Twojej kompozycji jest paletą barwnych metafor. Zbudowałeś je na podstawie własnych doświadczeń, czy pojawiła się w nich konkretna filozofia?

D.N.: Na podstawies doświadczeń, ale też połączenia różnych filozofii. Można powiedzieć, że to mój osobisty wybór i opinia na temat tego, czym jest osoba, ego i rozwój. Istotą przedstawionej w utworze koncepcji jest to, że w śródtytułach najpierw pojawia się motyl, potem poczwarka, a na końcu larwa (tytułowa gąsienica – chenille). W życiu przychodzi taki moment, kiedy myślimy, że jesteśmy motylami – osobnikami dojrzałymi i wydaje nam się, że jesteśmy już bliżej końca niż początku. Motyle przecież nie żyją zbyt długo… Odwracając w tekście naturalny porządek rozwoju, chciałem przybliżyć słuchaczowi trochę inną koncepcję. Pokazać, że to, co braliśmy za ostateczne stadium rozwoju, może okazać się ślepą uliczką. A żeby z niej zawrócić, trzeba ponownie stać się larwą. Lecz nie jest to bynajmniej apoteoza regresu. Raczej wskazówka, by nie bać się kryzysu tożsamości, który prędzej czy później nadejdzie.

N.J.: To bardzo ciekawa koncepcja, która niewątpliwie (w połączeniu z muzyką) skłania odbiorcę do głębokiej refleksji. Dziękuję za rozmowę!

D.N.: Dziękuję i do zobaczenia na kolejnych koncertach!