Szkoła przetrwania Kwartetu Śląskiego

Kwartet Śląski, fot. Grzegorz Mart / NOSPR

Koncert kameralny Kwartetu Śląskiego (z towarzyszeniem gości) który odbył się w ramach 10. Festiwalu Prawykonań przetrwa w mojej pamięci jako studium procesualności oraz gry między różnicą a powtórzeniem. W każdym z czterech utworów uchwytne były wyselekcjonowany materiał, ogólny koncept, a także stawiane słuchaczom pytania związane z nieuchronnością zmiany, wytrzymałością, cierpliwością, strategią przetrwania niekorzystnych warunków zewnętrznych (a być może i wewnętrznych).

Żaneta Rydzewska (1991) w botanical studies zaprosiła mnie do głębokiego wsłuchania się w elementy składowe brzmienia instrumentów smyczkowych. „Na pierwszy rzut ucha” kompozycja wydała mi się mało odkrywczym epatowaniem jaskrawymi i szorstkimi brzmieniami dodatkowo amplifikowanymi na tyle, by wolumen muskał delikatnie granicę dyskomfortu. Lecz w miarę oswajania się z tą propozycją, zacząłem dostrzegać daleko bardziej subtelne efekty amplifikacji i procesów live electronics. Miałem wrażenie, że raz po raz ucho mikrofonu (niczym oko kamery) wykonuje zbliżenie to na szelest włosia sunącego po strunie, to na skrzypiąco-klikającą fazę ataku dźwięku, to na wibrację metalowej owijki strun, to na suchy stukot drzewca smyczka przy artykulacji col legno. Mimo to proces przekształcania dźwięku ostatecznie zmierzał do jego daleko posuniętego przejaskrawienia czy wręcz „przesterowania”. Jednak w tym momencie rozumiałem to już jako „zoom out” mikrofonu, czy raczej pewnego „ucha zbiorowego”, do którego dochodzą już tylko kontury pierwotnej barwy dźwięku. Były to fragmenty, w których wiedziałem (i widziałem), że słyszę coś, co imituje instrument smyczkowy, ale co zdecydowanie nim nie jest (trochę jak w przypadku dźwięków MIDI lub starych trzeszczących nagrań). Co jednak zrobić z tytułem i komentarzem do utworu? Z jednej strony źródła inspiracji opisane przez kompozytorkę w programie Festiwalu są w gruncie rzeczy abstrakcyjne – były to bowiem „kształty, struktury i faktury roślin” oraz „[o]bserwacja zarówno ich powtarzalności, jak i różnorodności”. Z drugiej nie mogę oprzeć się wrażeniu, że zarówno komentarz jak i uchwytne słuchowo zabiegi muzyczne mają wspólny mianownik w postaci zwrotu ku materii, ku jej chropowatości nie przystającej często do preferencji rozumu rozmiłowanego w nierealnej proporcji i symetrii. Być może była to jednak propozycja w założeniach synestetyczno-symboliczna. Do mnie dotarła w formie czysto audialnej i wręcz dosłownej (w dobrym tego słowa znaczeniu).

Beyond a Shadow of Certainty Dominika Karskiego (1972) jawiło się jako migotliwa mozaika gestów, których poszczególne typy to dominowały, to usuwały się w cień. Owe gesty czy motywy złożone były z materiału zdecydowanie wykraczającego pod względem wysokości dźwięków poza system dwunastu równych półtonów, a zawierającego bogaty katalog klasycznych i rozszerzonych technik wydobycia dźwięku na instrumentach smyczkowych. Z początku wydawało się to sonorystycznym chaosem, lecz z czasem zmuszało słuchacza do uznania pierwiastka powtarzalności w pozornie totalnie zróżnicowanym przebiegu. W ogóle forma w całościowym ujęciu horyzontalnym była jednostajnie intensywna pod względem ruchu, dynamiki i „energetyczności”. Stąd też trudno mówić tutaj o fazach, częściach czy wyraźnej kulminacji. I tak z jednej strony utwór na kwartet smyczkowy (który mimo wszystko ze względu na spójność i wyraźnie smyczkowy idiom brzmieniowy można by uznać za jednoczęściowy kwartet smyczkowy) Dominika Karskiego pozwolił się zrozumieć jako ciekawy eksperyment eksplorujący granice możliwości percepcyjnych słuchacza; z drugiej strony – komentarz kompozytora ujawnia bardzo konkretną (choć abstrakcyjną) symbolikę. Można więc założyć, że twórca przetransponował problematykę epistemologiczną (chodzi o nawiązanie do alegorii jaskini Platona) na grunt muzyki, budując tym samym alegorię alegorii.

Katarzyna Głowicka, fot. Pawel Renska

Kwartet (umiarkowanie) ubogacony o głos ludzki i elektronikę usłyszeliśmy w Solitude Quartet Katarzyny Głowickiej (1977), która sama obsługiwała konsolę z samplami. Sama też stworzyła tekst, będący wyrazem (jej?) doświadczenia lockdownów w czasie pandemii koronawirusa. Kompozytorka-poetka posłużyła się językami polskim i angielskim (jak sama wyznaje w komentarzu – ze względów brzmieniowych), a także nawiązaniami do Boskiej komedii Dantego (tytuły części) i szeroko rozumianego imaginarium chrześcijańsko-katolickiego. Styl wiersza to w najlepszym wypadku eklektyzm łączący repetytywność, paralelizmy, echolalie, pozorną kondensację znaczenia, dokładne rymy wewnętrzne i zewnętrzne (wprawdzie nie częstochowskie, ale we fragmentach po angielsku dość piosenkowo-banalne) oraz mało wyszukaną metaforykę. Co ciekawe, w utworze pierwszy raz tekst zostaje podany w formie rapowanej i ten fragment wydał mi się jeszcze akceptowalny ze względu na przywołanie tego specyficznego stylu muzyczno-literackiego, w którym kunsztowność środków literackich stoi raczej na drugim planie względem zrozumiałego bezpośredniego i emocjonalnego przekazu. Niestety okazało się, że rap – niczym mówione partie demonów w osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych singspilach – pojawił się tylko w ramach części „Piekło”. Dalsze „Oczyszczenie” i „Rozgrzeszenie” zanieczyszczone zostały średnio urzekającym śpiewem w stylu musicalowo-poezjo-śpiewanym. Rola kwartetu ograniczała się do akompaniamentu (nota bene całkiem interesującego – imitującego hip-hopowe bity ale przy permanentnej wariacyjności motywów). Być może dla wielu słuchaczy był to odważny gest wprowadzenia elementów muzyki popularnej na scenę filharmonii i to w ramach festiwalu najnowszej muzyki awangardowo-akademicko-wysoko-artystycznej. Dla mnie była to piosenka obiecująca o wiele za dużo względem ostatecznego rezultatu.

Zaś w [P|PE(s)]64 Andrzeja Kwiecińskiego (1984) mieliśmy do czynienia z rubaszną konstelacją brzmień tenorowego fletu prostego i smyczków wykorzystującą specyficzne napięcie pomiędzy materiałem quasi-tonalnym a post-tonalnym. Z komentarza dowiadujemy się, że utwór inspirowany jest nie tylko soundtrackiem ale i gameplayem pierwszych konsolowych gier zręcznościowych z serii Mario. Idąc tym tropem, warto dodać, że i sam tytuł jest być może nawiązaniem do świata gry, w której poruszamy się odważnym hydraulikiem (Mariem lub jego bratem Luigim) przemierzającym bajkową krainę pełną magicznych grzybów, potworków, zamków, lochów i rur kanalizacyjnych (a do tego wszystkiego znak wjęzyku polskim znany jako kreska pionowa – „|” w środowisku informatyczno-programistycznym nazywany jest pipe, czyli „rura”). Z komentarza dowiadujemy się także, że utwór ten jest niejako „[członkiem] rodziny spokrewnionych ludycznych utworów, której protoplastą jest kwartet smyczkowy”. Rzeczywiście nie trudno dosłuchać się podobieństw między [P|PE(s)]64 a A 6 [+1] czy (przede wszystkim) super [P|PE(s)]. No dobrze, ale nic z powyższych nie wyjaśnia, dlaczego ten i pokrewne mu utwory Andrzeja Kwiecińskiego wzbudzają we mnie śmiech, rozbawienie, wrażenie groteski i uczucia pokrewne reakcjom na dobry dowcip. Fascynujące jest to, jak kompozytor świetnie wyczuwa, jakie quasi-tonalne i post-tonalne struktury należy ze sobą zestawić tak, by szybki rytm zmian to wzbudzał w słuchaczu tonalno-banalne skojarzenia i oczekiwania, to w następnej sekundzie zawodził je i niejako sugerował ścisłe pokrewieństwo między „pięknem” gam i pasaży a „brzydotą” szumów i pisków. Dla mnie jest to wyrafinowany absurd pokrewny np. literaturze zestawiającej wyrażenia i tematy wzniosłe, patetyczne, „wysokie” z mową potoczną, lapsusami, wulgaryzmami i tematyką „niską”. Ponadto warto zwrócić uwagę, że utwór ten wyjątkowo przyjaźnie traktuje słuchacza, pozwalając mu odnaleźć punkt oparcia w ostinatowej pulsacji, charakterystycznych motywach i repetycjach gestów. Niemniej w ok. ⅔ czasu trwania, zabawne kontrasty brzmieniowe straciły moc oddziaływania, a na gruncie formy nie pojawiło się nic nowego, żaden kontrastujący fragment, przeciwstawna część B, kulminacja czy choćby dalej posunięte rozwinięcie materiału (które wprawdzie było obecne, ale dawkowane bardzo oszczędnie). Ogólnie rzecz ujmując [P|PE(s)]64 do połowy bawił i drażnił zmysły, a od połowy zatrzymał się na poziomie interesującego konceptu tudzież przydługiej monotematycznej inwencji. Mimo to uważam, że była to jedna z bardziej charakterystycznych i zapadających w pamięć propozycji w ramach całego Festiwalu Prawykonań.