Szymona Laksa manifest przynależności do kultury żydowskiej

Szymon Laks, kadr z filmu pt. „Galit Gertsenzon Performs Szymon Laks” (Youtube.com)

Gatunek pieśni był dla Szymona Laksa szczególnie ważny. Kompozytor sięgał po teksty Juliana Tuwima, Tadeusza Śliwiaka czy Antoniego Słonimskiego, a także do bardzo mu bliskiej tradycji żydowskiej. Jak wspomina jego syn, Andre Laks: „Miał nadzieję, że »przeżyją go« co najmniej jego pieśni”[1]. W swojej twórczości wokalnej nierzadko sięgał po melodyczne i tekstowe nawiązania do kultury żydowskiej. Pośród najbardziej popularnych utworów z tego gatunku odnajdziemy Elegię żydowskich miasteczek skomponowaną w 1961 roku do słów Antoniego Słonimskiego. Anna Nowak zauważa, że „liryk zbliża się rozmiarami i konstrukcją do poematu epickiego, w którym tony elegijne, żal za minionym światem, wyrażone zostały środkami zaczerpniętymi z muzyki ludowej oraz współczesnej artystycznej”[2]. W tym kontekście równie ciekawie prezentuje się zbiór 8 ludowych pieśni żydowskich na głos i fortepian powstałych zaraz po wojnie, w 1947 roku. Punktem wyjścia stały się pieśni ludowe zebrane przez Mordechaja Kaufmanna w zbiorze Die schönsten Lieder der Ostjuden („Najpiękniejsze pieśni Żydów Wschodu” – tłum. M.J.) opublikowanym w 1920 roku w Jerozolimie.

Halina Szymulska (1921-1994, fot. nieznany)

Informacje dotyczące powstania kompozycji znajdujemy we wspomnieniach Haliny Szymulskiej, wybitnej sopranistki i jednej z pierwszych wykonawczyń utworu. Szymulska po raz pierwszy sięgnęła po ten zbiór w 1956 roku i wraz z Barbarą Malve dokonała nagrania w Rozgłośni Warszawskiej. Śpiewaczka wspomina, że nagranie pieśni było impulsem do nawiązania kontaktu z twórcą: „Fakt ten niejako stworzył tytuł do zatelefonowania do Kompozytora podczas któregoś pobytu mojego w Paryżu. I tak z początkiem lat 60-tych zaczęła się przyjaźń z Szymonem i jego Żoną”[3]. Laks niezwykle cenił Szymulską nie tylko ze względu na jej umiejętności wokalne, lecz również na ich prywatną przyjaźń: „W listach, które przychodziły bardzo często, dziękował, wyrażał uznanie, wręcz mawiał, że życie ich [pieśni – przyp. M.J] na antenie podnieca go jak narkotyk do pracy i studiowania wciąż nowej poezji, i że to wszystko jest w dużej mierze z powodu mojego śpiewania”[4].

Zbiór Kaufmanna łączy język jidysz (oryginalny język pieśni ludowych) z językiem niemieckim, w którym zamieścił on komentarze dotyczące samych utworów. Opisy te są różnorodne, niektóre bywają bardzo osobiste, inne zawierają wskazówki interpretacyjne, którymi może posłużyć się wykonawca. Laks, prawdopodobnie ze względu na własne doświadczenia wojenne i pobyt w obozach koncentracyjnych, zrezygnował z języka niemieckiego, zarówno w samych komentarzach, jak i określeniach charakteru i tempa w tekście nutowym. Sięgnął po język włoski i francuski, co pozwoliło mu niejako „odciąć się” od kręgu kultury niemieckiej.

We wstępie do Die schönsten Lieder der Ostjuden Kaufmann zwraca uwagę na kameralną atmosferę pieśni ludowych, przez co większość z nich powinno się wykonywać osobno. W kontekście wykonawstwa pieśni Laksa Zofia Helman zauważyła, że „estrada koncertowa, czy – zwłaszcza – estrada »Warszawskiej Jesieni« na pewno nie jest tutaj stosownym miejscem. Te pieśni wymagają również gestu, mimiki, czasem deklamacji…”[5]. Choć Laks wzorował się na zbiorze Mordechaja Kaufmanna, analiza pieśni wskazuje, że w swym opracowaniu wprowadził szereg zmian. Pierwsza z nich dotyczy selekcji i uporządkowania pieśni. W zbiorze Kaufmanna jest ich 47, pogrupowane są zgodnie z tematyką (np. pieśni miłosne, piosenki dla dziewcząt, piosenki ślubne). Kompozytor wybrał jedynie osiem z nich, ułożył we własnej kolejności (z oryginalnym zbiorem pokrywa się tylko pierwsza) i opracował zmieniając tonację, dostosowując linię melodyczną do możliwości wokalistki, niekiedy poddając zmianom odległości interwałowe.

Pierwsza z pieśni cyklu, Ich bin a balagole („Jestem woźnicą”[6]) pod względem tempa jedna z najszybszych w całym zbiorze, utrzymana jest w metrum 2/4 i tonacji d-moll. Różnice pomiędzy wersją Laksa a Kaufmanna wynikają z transpozycji oryginalnej linii melodycznej o kwintę w górę oraz z subtelnych zmian rytmicznych. Prawdopodobnie wynika to z wokalnej praktyki wykonawczej i nie świadczy o znacząco odmiennej wizji samego kompozytora. Partia fortepianu imituje jazdę wozu, jest jednolita, lecz ruchliwa, w czym zdecydowanie dużą rolę odgrywają zastosowane środki muzyczne, takie jak liczne akcenty, synkopy i staccato. Głos solowy oddaje tytułowego woźnicę. Prowadząc narrację pierwszoosobową opowiada on o swojej pracy i związanych z nią przygodach. Mówi o uciążliwych pasażerach, czyli o głośnych złodziejach i „rozgadanych kobietach”, które „działają mu na nerwy”. Ich bin a balagole jest również jedyną pieśnią, która pojawia się w zbiorze zacytowanym przez Annę Nowak[7]. Prócz notacji o tercję niżej od wersji Laksa i delikatnych różnic na tle rytmicznym, wersja ta nie niesie innych, istotnych zmian. Nowak trafnie spostrzega, że „melodie wokalne przeniesione zostały najprawdopodobniej przez kompozytora in crudo z muzyki ludowej, na co wskazuje między innymi ich modalna struktura, charakterystyczny dla ludowej muzyki żydowskiej melos, typ dramaturgii i ekspresji”[8]. Pieśń „Jestem woźnicą” wprowadza nas gwałtownie w cykl, od razu przyciągając uwagę i powodując pewien rodzaj napięcia, które potęguje końcowe „Wio” wykrzykiwane trzy razy przez wokalistkę.

Pieśń Wigenlid[9] („Kołysanka”) zapisana jest w tempie andante i metrum 2/4. Jej plan harmoniczny oscyluje wokół dźwięku g. Względem wersji Kaufmanna, Laks zachował oryginalną tonację i dokonał niewielkiej korekty rytmicznej melodii. Partia fortepianu odpowiada tematyce pieśni, jest w niej spokój, „usypiająca” jednostajność, z kolei w głosie wybrzmiewa coś osobliwie tajemniczego. Dominuje ton pełnego rezygnacji lamentu, co podkreślają charakterystyczne glissanda podobne do zawodzenia lub płaczu. Jednocześnie jest w partii wokalnej pewna chaotyczność, która może wprowadzać słuchacza w niepokój – potęgują to sekundy zwiększone, nietypowo oznaczone w nutach jako bemol i krzyżyk przy kluczu. Tekst „Kołysanki” umyka jednoznacznej interpretacji (Pod kołyską dziecka / stoi złota kózka. / Różka pojechała handlować / rodzynkami i migdałami. / Rodzynki i figi. / Dziecko będzie spało i milczało.) Niczym sen, tekst pozostawia chaotyczne wrażenie i może wydawać się, jakoby nie miał głębszego sensu. Być może Laks, poprzez kontrast partii wokalnej i instrumentalnej chciał uwypuklić rozdarcie podmiotu lirycznego, który mimo wielu zmartwień, znajduje czas na zaśpiewanie dziecku kołysanki.

Pieśń Di gilderne pawe („Złoty paw”) utrzymana jest w tempie allegro non troppo, metrum 4/4 i tonacji a-moll. Jest to druga, a zarazem ostatnia pieśń w zbiorze 8 ludowych pieśni żydowskich, w której Laks zachował tonację zgodną z wersją Kaufmanna, a w dwóch miejscach zmienił nieznacznie linię melodyczną i zadbał o miejsce na oddech dla wokalistki. Fortepian „przewodzi” – jednocześnie akompaniuje i dubluje melodię głosu solowego, lecz w opóźnieniu. Obfituje w liczne odcinki staccato i akcenty. Głos solowy wyśpiewuje historię tytułowego pawia (Przylatuje złoty paw z obcej krainy, / Aj, z obcej krainy. / Zgubił złote pióra ku wielkiemu wstydowi. / Zgubił złote pióra ku wielkiemu wstydowi. / I nie tak złote pióra, jak sam paw, / I nie tak złote pióra, jak sam paw, / I nie tak złoty zięć, jak sama córka, / I nie tak złoty zięć, jak sama córka.) 

Pieśń Unser rebeniu („Nasz rabin”) zasługuje na szczególną uwagę – nawiązuje bezpośrednio do kluczowej dla tożsamości twórcy kultury żydowskiej. Utrzymana jest w tempie poco lento, metrum 2/4 i tonacji g-moll. Prawdopodobnie dla wygody wykonawczej linia melodyczna przeniesiona została kwartę w górę względem wersji Kaufmanna. Fortepian nieustannie wykonuje arpeggia i ozdobniki. Operuje bogatą dynamiką, a w najbardziej wyróżniających się miejscach partii wokalnej podkreśla ją stosując zwielokrotnienie oktawowe melodii. Partia wokalna jest równie dramatyczna, bodaj najbardziej ze wszystkich pieśni cyklu. Za sprawą wysokiego rejestru i mimo ograniczonego, lecz uporczywie powtarzanego wersu („Unser Rebeniu”), niesie wyjątkowo emocjonalny wydźwięk. Rabin pełniący ważną funkcję religijną to również nauczyciel i autorytet w społeczności żydowskiej. Tak liczne powtórzenie zwrotu „nasz rabin” może świadczyć o jego istotnej funkcji, jaką pełni dla podmiotu lirycznego. Słuchacza utwierdzać może w tym przekonaniu dramaturgia warstwy muzycznej.

Pieśń In droisn is a triber tog („Na zewnątrz pochmurny dzień”) zapisana jest w tempie moderato, tonacji c-moll, i jako jedyna w całym cyklu utrzymana jest w metrum trójdzielnym (3/4). Różnice pomiędzy wersją Kaufmanna a Laksa są stosunkowo niewielkie – kompozytor transponuje melodię o tercję małą w górę. Fortepian charakteryzuje się stałym, wznosząco – opadającym motywem złożonym z równoległych kwart, które przez swą surowość potęgują niespokojny nastrój utworu. Głos wokalny jest jednostajny i bardzo często stosuje powtórzenia jednego dźwięku. Te zabiegi muzyczne znów są nierozerwalne z tekstem – w piątej pieśni cyklu podmiot liryczny opowiada o życiu, które zmarnował i o miłości, którą utracił (Na zewnątrz pochmurny dzień, / a w pokoiku parno. / Przeżyłem moje młode lata / jak w ciemnej chmurze. / Jak w ciemnej chmurze / byłem od dnia swojego urodzenia. / Miałem tak piękną miłość / i ja ją zgubiłem.) Powtarzalność warstwy muzycznej może potęgować wrażenie, iż bohater poddaje się w końcu nieuchronnemu losowi.

Pieśń Gwaldze brider („Gwałtu bracia”) utrzymana jest w tempie allegro assai, metrum 2/4 i tonacji f-moll. W tej pieśni Laks zmienił stosunkowo dużo, jeśli porównamy ją do tej zawartej w zbiorze Kaufmanna – przenosi melodię o sekundę małą w górę, zmienia w niektórych miejscach rytm i rezygnuje z końcowej formuły melodycznej. Tekst, niczym scena z życia żydowskiej społeczności, obrazuje zwoływanie braci do mykwy – zbiornika wodnego, służącego do rytualnego oczyszczenia rzeczy i ludzi. Podmiot liryczny mówi m.in. o wadze owego rytuału, wspomina, że bez niego ludzie są nic nie warci (Co warci jesteśmy na tym świecie? / Z czym przyjdziecie na tamten świat?). Partia wokalna i instrumentalna w obrazowy sposób odwzorowują treść utworu: Fortepian w chromatycznie opadających przebiegach oddaje tumult owej sceny, symbolicznie może ukazywać „brud”, tymczasem w głosie solowym najistotniejszy pozostaje element zawołania.

Pieśń Di alte Kashe („Odwieczne pytanie”) zapisana jest w tempie lento con moto i metrum 2/2. Harmonia oscyluje wokół dźwięku f – co jednak warto zauważyć, to zastosowanie przez Laksa pięciu bemoli przy kluczu, w tym jednego skasowanego (as). Porównując pieśń do zbioru Kaufmanna widzimy następujące różnice: zmiana metrum z 2/4 na 2/2 i transpozycja utworu o tercję małą w górę. Fortepian w większości wykonuje jednolity akompaniament, a sekstole w prawej ręce wprowadzają niespokojny nastrój. W momencie kulminacyjnym instrument wykonuje równoległe oktawy, które podkreślają wagę tego fragmentu. Osobliwa treść pieśni daje duże pole dla wyobraźni słuchacza (Świat zadaje stare pytanie trala, tradiridirom. / Odpowiada tradiridirom / A jeśli się chce – można powiedzieć tradidim? / Pozostaje jednak stare pytanie trala, tradiridirom). Wokal wprowadza nas w tajemniczy nastrój, jednocześnie jakby przekomarzając się ze słuchaczem za pomocą wyrazów dźwiękonaśladowczych (trala, tradiridirom). Być może owe odpowiedzi oddają ironiczny stosunek autora tekstu wobec owego „odwiecznego pytania”, które może symbolizować zastany porządek, swoiste status quo lub niewytłumaczalną naturę ludzkiego życia.

W pieśni Fraitik far nacht („W piątek nad wieczorem”) Laks używa tempa poco marciale, metrum 2/4 i tonacji fis-moll. Względem wersji Kaufmanna kompozytor transponuje pieśń o sekundę wielką w górę, zmienia metrum z 4/4 na 2/4, w niektórych miejscach dodatkowo zmienia wartości rytmiczne, dba o miejsce na oddech dla wykonawczyni oraz stosuje powtórzenie ostatniego wersu („nasz świat”), z czego nie korzysta Kaufmann. Ten zabieg z pewnością wynika z dodatkowej roli pieśni, która zamyka cały cykl. Fortepian nadaje tempo i marszowy charakter, a głos solowy idealnie z nim współgra. W opracowaniu kompozytora odnajdziemy liczne staccata, niemiarowe grupy rytmiczne i chromatyczne tryle. Warstwa muzyczna nie wydaje się jednak aż tak dramatyczna, póki nie poznamy tekstu pieśni. Podmiot liryczny rozmyśla nad świętowaniem szabasu, siódmego dnia tygodnia w judaizmie. Bohater orientuje się jednak, że musi stanąć do poboru. Utwór kończy się stwierdzeniem „Oj, wej, bracia, jesteśmy sołdaty, / Przegraliśmy nasze życie i świat”. Zestawienie dramatycznej w wydźwięku warstwy tekstowej z miejscami wręcz beztroską warstwą muzyczną, mogło być celowym zabiegiem kompozytora. Uwypuklając tragedię wskazuje na porzucenie nadziei na lepszy, pozbawiony agresji świat.

W każdej z pieśni usłyszymy charakterystyczne dla muzyki żydowskiej motywy oparte na interwale sekundy zwiększonej, niekiedy widoczne w znakach przykluczowych, innym razem za pomocą znaków notowanych bezpośrednio przy nutach. Analizując pieśni można zauważyć także, że opracowanie jest na ogół bardzo bliskie oryginalnej wesji Kaufmanna. Laks wprowadza jedynie niewielkie zmiany, które sugerują, że nie są to modyfikacje wynikające z odmiennej wizji kompozytora, lecz raczej uwzględniające możliwości wykonawcze. Pieśni tworzą przejmujący cykl, w większości o tragicznym wydźwięku. Nie sposób nie łączyć go z pobytem kompozytora w obozie koncentracyjnym Auschwitz-Birkenau.

Szymon Laks nie lubił mówić o swojej przynależności do kultury żydowskiej. Zarówno w wywiadach, jak i prywatnych rozmowach wielokrotnie unikał odpowiedzi na stawiane w tej kwestii pytania. Nie oznacza to jednak, że mimo traumatycznych przeżyć nie utożsamiał się z nią, czego doskonałym przykładem jest 8 ludowych pieśni żydowskich.

---

[1] Andre Laks, O moim ojcu Szymonie Laksie, “Dwutygodnik”, 6/2010, https://www.dwutygodnik.com/artykul/184-o-moim-ojcu-szymonie-laksie.html [dostęp: 17.03.2024]. Tekst pierwotnie opublikowany w Muzykalia VI / Judaica 1,  wydawanym przez Stowarzyszenie De Musica.

[2] Anna Nowak, Powojenne pieśni Szymona Laksa. Motywacje - idee - tradycje, w “Muzyka źle obecna I: materiały sympozjum poświęconego twórczości: Romana Bergera, Romana Haubenstocka-Ramatiego, Tadeusza Z. Kasserna, Michała Kondrackiego, Szymona Laksa, Romana Maciejewskiego, Romana Palestra, Andrzeja Panufnika, Michała Spisaka”, t.1, Warszawa 8, 9 i 10 grudnia 1988, red. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, Związek Kompozytorów Polskich, Warszawa 1989, s. 326-356.

[3] Wypowiedź Haliny Szymulskiej, Muzyka źle obecna II: materiały sympozjum poświęconego twórczości: Romana Bergera, Romana Haubenstocka-Ramatiego, Tadeusza Z. Kasserna, Michała Kondrackiego, Szymona Laksa, Romana Maciejewskiego, Romana Palestra, Andrzeja Panufnika, Michała Spisaka”, t.2, Warszawa 8, 9 i 10 grudnia 1988, red. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, Związek Kompozytorów Polskich, Warszawa 1989, s. 99-100.

[4] Tamże, s. 99.

[5] Tamże, s. 119.

[6] Tłumaczenia tytułów poszczególnych pieśni podaję za A. Nowak, dz. cyt., s. 326-356.

[7] Jiddische Volkslieder. Berufs- und Ständelieder/Verlag Neue Musik Berlin, NM 381, 1978.

[8] A. Nowak, dz. cyt., s. 326-356.

[9] Pisownia oryginalna.