Transcendentny i mistyczny wymiar ciszy w muzyce
- Aleksandra Nowak
- 21 wrz 2024
- 8 minut(y) czytania
Pierwotna wersja tekstu wygłoszona została podczas I Studenckiej Konferencji Naukowej "AM-biwalencja" - Wymiary ciszy i hałasu (26-27.02.2024).
Muzyka jest ostateczną emanacja Wszechświata,
tak jak Bóg jest ostateczną emanacją muzyki.
Emil Cioran
Cisza wydaje się jedną z najbardziej enigmatycznych i najtrudniejszych do zrozumienia rzeczywistości. Wiele osób boi się ciszy, gdyż zmusza ona do konfrontacji z samym sobą i z otaczającym nas światem. Potrzeba wiele odwagi, by zanurzyć się w tajemnicę tego, co jest, i spróbować pojąć, w jaki sposób to, co jest, jawi się naszym oczom. Cisza jest wyjątkowo ważna zarówno w muzyce, jak i w mistyce. W swoim referacie podejmę temat mistycznego wymiaru ciszy w muzyce, który zaobserwować można w konkretnych utworach. Będę odwoływała się do mistyki chrześcijańskiej.
Swoje rozważania rozpocznę od utworu The Unanswered Question Charles’a Ives’a. Kompozytor posiadał wykształcenie muzyczne, przez większą część życia pisał jednak do przysłowiowej szuflady. Agencja ubezpieczeniowa, w której pracował, przynosiła mu duże dochody, tak więc mógł pozwolić sobie na pewną wolność twórczą, wolność w wyrażaniu tego, co pragnie wyrażać. Inspiracja utworu pochodzi najprawdopodobniej z wiersza Emersona – amerykańskiego transcendentalisty, którego Ives podziwiał:
Thou art the unanswered question;
Couldst see they proper eye,
Alway it asketh, asketh;
And each answer is a lie.
So take thy quest through nature,
It through thousand natures ply;
Ask on, thou clothed eternity;
Time is the false reply.
Powyższy wers można przetłumaczyć następująco: „Jesteś pytaniem bez odpowiedzi — Widziałem twoje prawdziwe oko — Ono zawsze pyta — A każda odpowiedź jest kłamstwem”.[1] Ives w przedmowie do kompozycji wyjaśnia, jakie znaczenie maja dane partie instrumentów: smyczki to „cisza druidów, którzy nic nie widzą i nie słyszą”, trąbka na ich tle siedem razy stawia „Odwieczne pytanie o istnienie”, a odpowiedzi próbują udzielać „Walczący Odpowiadacze” reprezentowani przez flety[2]. Co ciekawe, cisza w tym utworze została zaprezentowana przez dźwięk; posiada więc ona pewną jakość muzyczną. Jakby kompozytor chciał zasugerować, że nie chodzi mu o przedstawienie ściśle fizycznej ciszy. Ale czy można mówić o jakiejkolwiek ciszy, gdy trwa dźwięk? Czy może być ona pewnym stanem bądź rzeczywistością?
Małgorzata Janicka-Słysz tak interpretuje The Unanswered Question:
Klucz do zrozumienia kosmologicznej „treści” Pytania bez odpowiedzi dał sam kompozytor w metafizującym komentarzu. Sens kompozycji odczytać można również z jej przestrzennego zakomponowania i nałożenia się trzech różnych warstw instrumentalnych. Smyczki (usytuowane poza sceną lub w oddaleniu od pozostałych instrumentów) – ściszone i zatopione w kontemplacji czystej, niewzruszenie ciągnącej się harmonii – wyrażają „ciszę druidów”, reprezentując ideę musica mundana. Wyeksponowana samotna trąbka (Ives dopuszczał zastąpienie jej przez rożek angielski lub klarnet, twierdził bowiem, iż instrument nie może stanowić przeszkody w osiągnięciu prawdy, a ta była dla niego w muzyce celem) refrenicznie powtarza „odwieczne pytanie”: jaki ma sens życie człowieka? Ten pojedynczy głos uosabia ideę musica humana. W poszukiwaniu odpowiedzi ruszają flety czy „inne istoty ludzkie”. Czynią to z coraz większym zaangażowaniem i zniecierpliwieniem; gubią się w dysonansach i bezradne milkną. Trąbka po raz ostatni intonuje pytanie, ale słychać już tylko niekończącą się muzykę sfer.[3]
Odwoływanie się do muzyki sfer to odwoływanie się do jakiejś podstawy świata i zarazem do transcendującego wymiaru muzyki. Janicka-Słysz mówi także o „kontemplacji czystej”, w jakiej zanurzone są smyczki, reprezentujące ,,ciszę druidów”. To stwierdzenie z kolei już w bezpośredni sposób nawiązuje do takiego wymiaru ciszy, jaki pożądany jest w doświadczeniu mistycznym: to taka cisza, która ma sprzyjać kontemplacji sacrum. Temat kontemplacji w ciszy, a także tego, jaki z tym związek mają konkretne utwory muzyczne, będę kontynuowała w dalszej części artykułu.
Pamiętam ten dzień, gdy po raz pierwszy wysłuchałam The Unanswered Question. Szczególne to było wydarzenie, maj 2020 roku, środek pandemii. Jedna ze szkół muzycznych w moim mieście postanowiła zorganizować koncert w ewangelickim kościele. Samo doświadczenie jakiegokolwiek kulturalnego wydarzenia po okresie izolacji było znaczące, oddziaływało mocniej niż poprzednie. I wtedy, gdy pierwszy raz usłyszałam ten utwór, miałam doświadczenie jakby dotyku tajemnicy (z niewieloma muzycznymi dziełami miałam takie doświadczenie, dwa z nich opiszę jeszcze w tym artykule). Mój odbiór zgadzał się z tym kosmologicznym i transcendentnym przesłaniem utworu – on prowadził mnie jednak do kontemplacji nie tyle jego samego, ale otoczenia, rzeczywistości, w której się znajduję.
Kompozycjami zawierającymi w sobie pewien szczególny charakter ciszy są również utwory Arvo Pärta, które skomponował w swojej autorskiej technice tinntinabuli (łac. „Dzwoneczki”). Pierwszym z nich był „Für Alina”. Dziełem tym kompozytor zakończył trwający kilka lat kryzys twórczy. Profesor Maeve Louise-Heaney w swoim artykule Can music „mirror” God? A Theological- Hermeneutical Exploration of Music in the Light of Arvo Pärt’s „Spiegel im Spiegel” opisuje ów sposób komponowania. Odwołuje się do Kaire Maimets-Volt, estońskiej semiotyczki. Twierdzi ona, że tintinnabuli to rodzaj ścisłej, diatonicznej polifonii, która ma w sobie trzy elementy: triadę harmoniczną, która się powtarza, linearną linię melodyczną i ciszę. Te trzy elementy tworzą ze sobą jedność.[4] Heaney sądzi z kolei, że gatunek muzyki, którego główny cel jest w ,,melodii harmonicznej” (czyli, jak to rozumiem, w jedności melodii i harmonii), może być uważany za taki, który pomaga wyostrzyć naszą uwagę na naszą obecność w relacji do świata i do nas samych.[5] O to między innymi chodzi w doświadczeniu mistycznym – o wyostrzenie naszej uwagi, by we wewnętrzu siebie spotkać Boga. W ciszy właśnie wyostrza się nasza uwaga. Św. Jan od Krzyża doświadczenie mistyczne określał jako „muzykę ciszą przepojoną”. To wyrażenie pojawia się we fragmencie opisu Oblubieńca – Boga przez Oblubienicę – wierną duszę. Cała strofa piętnasta brzmi następująco:
Jak noc w spoczynku cichym pogrążona,
W chwili gdy się rozlewa blask zorzy rumiany,
Jak muzyka ciszą przepojona,
Samotność, w której brzmią organy,
Uczta, co moc i miłość daje na przemiany.[6]
Sformułowanie „muzyka ciszą przepojona” zostało wykorzystane do metaforycznego opisu Boga, sacrum. Nie bez przyczyny więc taką muzykę interpretuje się jako odwołującą do rzeczywistości transcendentnej. Jest to pewna powtarzająca się intuicja, obecna zarówno w muzyce, jak i w mistyce.
Wracając do rozważań nad późną twórczością Pärta, myślę, że można porównać jego technikę tinntinabuli do sposobu, w jaki Ives skomponował swoje „Pytanie bez odpowiedzi” – jest to jakby tworzenie pewnych muzycznych warstw, które odpowiadają konkretnym rzeczywistościom: rzeczywistości transcendentnej, duchowej oraz przyziemnej (ludzkiej). Co ciekawe, w obu przypadkach jedną z tych rzeczywistości jest cisza – czy to wyrażona, przedstawiona wprost jak u Pärta, czy też są to pewne zbliżenia do ciszy fizycznej, swego rodzaju „muzyczna cisza”, która symbolizuje swego rodzaju spokój, atmosfera tajemnicy. Cisza w kompozycjach napisanych w technice tinntinabuli może podprowadzać do spotkania z rzeczywistością transcendentną, co więcej, to właśnie w niej, według chrześcijańskich mistyków, dokonuje się to spotkanie. Podobnie myśli sam kompozytor:
Dla mnie "cisza" oznacza po prostu "nic", z którego Bóg stworzył świat. W gruncie rzeczy pausa jest czymś świętym (sakralnym).[7]
Marek Dolewka w swoim artykule „Cisza w muzyce jako kategoria mistyczna- wprowadzenie” przywołuje teorię ciszy jako momentu początku Wszechświata:
Biorąc pod uwagę fakt, że w wyniku Wielkiego Wybuchu poza materią powstały również przestrzeń i czas, cisza absolutna jako moment >>przed Wielkim Wybuchem<< staje się tak naprawdę symbolem bezczasu, wieczności.[8]
Myślę, że można tutaj odwołać się do teorii „czasu świętego”, który prezentuje w swojej książce „Sacrum, mit, historia” Mircea Eliade. W rozdziale „Czas święty i mity” rozważa pojęcie czasu świętego, który w tradycji ludów pierwotnych uznawano (w niektórych kulturach wciąż się uznaje) jako czas, w którym został stworzony świat. Człowiek może wchodzić w ten czas poprzez obrzędy. Skutkuje to jego uświęcaniem się, co więcej, powraca on do swego początku, arché, źródła bytu.[9] W tym kontekście stawianie ciszy w miejscu początku Wszechświata, ale także, co za tym idzie i o czym też pisze Eliade, w miejscu ostatecznego celu życia człowieka wydaje się bardzo znaczącą tezą. Cisza w tej teorii staje się świadkiem aktu stwórczego, co więcej, jest przestrzenią uświęcania się człowieka. Co za tym idzie, muzyka, w której pojawiają się momenty ciszy, w tym kontekście niemal automatycznie będzie nawiązywała do sacrum. To spotkanie tego, co transcendentne, z tym, co ziemskie, bliskie ludzkiemu doświadczeniu, w metaforyczny sposób dokonuje się także w „Kyrie (The Spheres)” Oli Gjeilo, która jest częścią jego The Sunrise Mass. Kompozytor sam przyznał, że utwór ten ma obrazować połączenie Nieba z ziemią, świata duchowego z profanum. Podobnie jak utwory Ives’a i Pärta, „Kyrie”, dotykając tego, co transcendentne, posiada w sobie również miejsce na ciszę. Kinga Kiwała przywołuje we wspomnianym wyżej artykule pianistę Daniela Barenboima, który mówił w tym duchu:
Dźwięki ciążą ku ciszy w ten sam sposób, co przedmioty ku ziemi. [...] Granie muzyki jest aktem męstwa, ponieważ próbujemy przeciwstawić się wielu naturalnym regułom fizycznym. Pierwsza dotyczy ciszy. Jeśli chce się utrzymać dźwięk, jeśli chce się stworzyć napięcie, którego źródłem jest brzmienie – mamy pierwszą więź między początkowym dźwiękiem i ciszą, która go poprzedza. Później między pierwszym a drugim dźwiękiem. I tak dalej, ad infinitum. Musimy sprzeciwiać się prawom natury.[10]
Sądzę, że to „ciążenie” słyszalne jest również w „Kyrie” Gjeilo. Po prowadzeniu frazy charakteryzującej się falującą melodyką na wysokich częstotliwościach, po tym „pływaniu w przestrzeni”, jak to określa sam kompozytor[11], muzyka jakby rozpływa się w ciszy. Ta muzyczna materia staje się przepływać tuż nad przestrzenią ciszy. Myślę, że można w pewien sposób wyczuć, że cisza jest integralnym składnikiem dzieła, pewną rzeczywistością, w której zanurzona zostaje muzyka. Ta cisza wiele tutaj mówi o jakiejś tajemnicy i jak sam przyznaje kompozytor – o sacrum.[12]
Kinga Kiwała w swoim artykule pisze jeszcze o „dialektyce śpiewu i milczenia” jako obrazie, który w ujęciu zjawiska religijnego pojawia się bardzo często. Cytuje Josepha Ratzingera:
Wiara pochodzi ze słuchania słowa Bożego. Tam wszakże, gdzie słowo Boże zostaje przełożone na słowo ludzkie, pozostaje pewna reszta w postaci tego, co nie zostało wypowiedziane i co nie daje się wypowiedzieć, co wzywa nas do milczenia – milczenia, które w końcu sprawia, że to, co niewypowiedziane, staje się śpiewem, i przyzywa na pomoc także głosy kosmosu, aby niewypowiedzialne stało się słyszalne.[13]
Milczenie, które najczęściej nieodłącznie związane jest z ciszą, jest tutaj interpretowane jako miejsce początku dźwięku. W refleksji Ratzingera ma więc ono transcendentny charakter. Podobnie ciszę opisuje św. Bernard z Clairvaux. Thomas Merton w jednym ze swoich wykładów, które zostały skompletowane w książce „Mistyka chrześcijańska. Trzynaście spotkań ze słynnym trapistą” opisuje mistykę Bożej Miłości Bernarda, zawartą w jego komentarzach do Pieśni nad Pieśniami. Święty w swoim ostatnim kazaniu pisze o locus quietus – jest to miejsce, gdzie „Bóg jawi się jako prawdziwie spoczywający i spokojny”[14], to doświadczenie Bożego miłosierdzia po nocy ciemnej, w którym dusza jest całkowicie bezpieczna:
Tu Boga widzi się w pokoju i ciszy, ponieważ on Sam wnosi pokój i ciszę w nasze dusze. On uspokaja wszelką ciekawość, wszelkie starania umysłu, wszelki wysiłek, wszelkie wzburzenie zmysłów wewnętrznych i zewnętrznych. Spokojny Bóg wszystko uspokaja, a spoglądać na spoczywającego to spoczywać. Tak wielka jest moc Boga nad duszą, że nic jej już nie rozprasza, żadne pragnienia, żadne niepokoje, żadne troski. To właśnie jest cubiculum – „komnata” – miejsce prawdziwego pokoju.[15]
A więc cisza ta jawi się jako obraz wewnętrznego spokoju, pokoju. W kontekście mistycznego zjednoczenia z Bogiem, ale także muzyki, która nosi znamiona mistycyzmu, skłaniałabym się do takiej interpretacji ciszy jako ciszy muzycznej, która wnosi do utworu pewien spokój i nie jest koniecznie i zawsze ciszą fizyczną. Jest to obraz ciszy wewnętrznej duszy, w której dokonuje się kontemplacja Boga.
Ludwik Wittgenstein powiedział, że „o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”.[16] Z powyższych rozważań wynika, że jeżeli przez jakiekolwiek medium, jakąkolwiek sztukę, w tym muzykę, chcemy opisać w jakiś sposób tajemnicę, sacrum, należy w tej pracy, dziele zrobić miejsce na ciszę. Można wręcz powiedzieć, że im większa tajemnica, tym większa przed nią kroczy cisza. Sensowne wydaje się zadawanie pytania, czy każda muzyka, w której cisza jest obecna (mam na myśli tutaj nie tylko ciszę fizyczną, ale i muzykę przepełnioną ciszą, nieśpieszną, dającą czas na wybrzmiewanie dźwięków) to muzyka mistyczna, prowadząca do spotkania z sacrum. Bo jeżeli jest to docieranie do istoty rzeczy, jeżeli w samych kompozytorach budzi się intuicja, że ta cisza jest w pewien sposób transcendentna i jednocześnie stanowi warunek mistycznego zjednoczenia z Bogiem, to myślę, że takie myślenie o takim rodzaju muzyki jest zasadne, choć tutaj i tak zawsze będzie więcej pytań, niż odpowiedzi.
[1] Ralph Waldo Emerson, The Sphinx, [w:] Collected Poems & Translations, Library of America, Uniwersytet Kalifornijski 1994.
[2] Charles Ives, „The Unanswered Question”, Southern Music Publishing Co., 1953.
[4] [za:] M. Louise- Heaney, Can music „mirror” God? A Theological- Hermeneutical Exploration of Music in the Light of Arvo Pärt’s „Spiegel im Spiegel”, „Religions” 2014 nr 5, s. 366 https://www.researchgate.net/publication/287276865_Can_Music_Mirror_God_A_Theological-Hermeneutical_Exploration_of_Music_in_the_Light_of_Arvo_Part's_Spiegel_im_Spiegel (16.04.2024 r.).
[5] [za:] M. Louise- Heaney, Can music „mirror” God? A Theological- Hermeneutical Exploration of Music in the Light of Arvo Pärt’s „Spiegel im Spiegel”, „Religions” 2014 nr 5, s. 367, https://www.researchgate.net/publication/287276865_Can_Music_Mirror_God_A_Theological-Hermeneutical_Exploration_of_Music_in_the_Light_of_Arvo_Part's_Spiegel_im_Spiegel (16.04.2024 r.).
[7] [za:] M. Louise- Heaney, Can music „mirror” God? A Theological- Hermeneutical Exploration of Music in the Light of Arvo Pärt’s „Spiegel im Spiegel”, „Religions” 2014 nr 5, s. 373, https://www.researchgate.net/publication/287276865_Can_Music_Mirror_God_A_Theological-Hermeneutical_Exploration_of_Music_in_the_Light_of_Arvo_Part's_Spiegel_im_Spiegel (16.04.24 r.).
[8] Marek Dolewka, Cisza w muzyce jako kategoria mistyczna- wprowadzenie,[w:] Muzykolog humanista wobec doświadczenia muzyki w kulturze. Księga pamiątkowa dedykowana Profesor Małgorzacie Woźnej- Stankiewicz, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 2021, s.139-155.
[9] Mircea Eliade, Czas święty i mity, [w:] Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, PIW, Warszawa 1974, s. 86-113.
[10] [za:] Kinga Kiwała, Muzyka a cisza. O wymiarach ciszy w muzyce, „Ethos”, 2016 r., nr.1 (113), https://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.ojs-issn-0860-8024-year-2016-volume-29-issue-1__113_-article-5307/c/5307-5126.pdf (16.04.2024 r.).
[11] https://olagjeilo.com/admin/wp-content/uploads/SUNRISE-MASS-Kira-Rugen-paper.pdf (16.04.2024 r.)
[12] Ibidem.
[13] [za:] Kinga Kiwała, Muzyka a cisza. O wymiarach ciszy w muzyce, „Ethos”, 2016 r., nr.1 (113), https://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.ojs-issn-0860-8024-year-2016-volume-29-issue-1__113_-article-5307/c/5307-5126.pdf (16.04.2024 r.).
[14] [za:] Thomas Merton, Mistyka chrześcijańska. Trzynaście spotkań ze słynnym trapistą, przeł. Aleksander Gomola, Grażyna Łaciak- Gomola, Wydawnictwo W drodze, Poznań 2019, s. 200.
[15] Thomas Merton, Mistyka chrześcijańska. Trzynaście spotkań ze słynnym trapistą, przeł. Aleksander Gomola, Grażyna Łaciak-Gomola, Wydawnictwo W drodze, Poznań 2019, s. 201.
[16] [za:] Władysław Stróżewski, Wokół piękna. Szkice z estetyki, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2002, s. 102.
Comments